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  录音技术入门基础教程_计算机软件及应用_IT/计算机_专业资料。录音技术入门教程

  录音之基础教程 目录: 第一章:关于录音时电平标准的阐述 第二章:录音的基本概念以及技术流程。 第三章:拾音技巧 第四章:话筒放大器的使用 第五章:话筒放大器使用的高级技巧(一) 第六章:话筒放大器使用的高级技巧(二) 第七章:前期录音要注意的一些问题 第七点五章:关于前期录音分轨的一些补充 第八章:缩混过程简介 九:缩混--EQ(一) 十:缩混--EQ(二、声音的润色) 十一:缩混--EQ(三、一些常用频点的作用) 十二:缩混--关于乐器的摆位和混响的初步使用(part 1) 十三:缩混--关于乐器的摆位和混响的初步使用(part 2) 第一章:关于录音时电平标准的阐述 众所周知,录音时的电平非常重要,录大了会破,录小了,又会给后期缩混增加不必要的麻 烦,更会由于提升原有的电平而产生噪声。 那么,什么是好的录音电平呢? 在这里,我从两个角度来说: 1、经过调音台录入电脑或多轨机: 在这种情况下,要注意的是两个问题。 第一,是调音台电平的问题。 调音台作为信号输入的初始设备,要使其做到在电平不过载的前提下,电平尽量的大。 要做到这一点,首先要调整调音台上信号输入轨的增益电平,挑选所输入信号强度最大的一 段作为测试,要使输入电平的峰值接近但不突破 0db。 然后就是输出电平的调整。由于输入电平的调整,输出电平衰减器(也就是信号输入那一轨 的推子)保持在刻度 0 的位置即可(注意!0 不是最低,而是使输出电平和输入电平保持一致。 最低是-oo,负无穷大) 第二,是调音台与电脑声卡或多轨机之间的电平关系。 如果是多轨机,则大可不必担心,因为其各轨的电平是厂家调校过的。或者是数字调音台与 数字多轨机以 ADAT 或 T-DIF 相链接,那就更不用担心音量的问题了,肯定是和调音台上保持 一致的。那么,要注意的就是调音台与电脑声卡之间的链接。 首先,如果是数字调音台连接声卡的 ADAT、SPDIF 等数字接口,则无需调校,数字信号的 传输是一定能够保持原有电平的。 最需要注意的就是调音台的模拟接口与声卡的模拟接口的连接。如果是数字调音台的模拟接 口与声卡的模拟接口连接,则需要在调音台上的电平与声卡的电平读数一致,也就是说,用标准 1khz 进行测试的时候,当数字调音台的输出电平读数为 0db 的时候,计算机中录音软件的录入 电平读数也应该是 0db; 如果是模拟调音台的模拟接口与电脑的声卡模拟接口连接,那么就需要进行如下调校。用模 拟调音台发出一个 1khz 信号,并将其输出电平调整至 0db,此时电脑内录音软件的录入电平读 数应为-18db 或-14db,否则有可能会出现电平过载的情况。 2、经由声卡的模拟输入接口直接录入计算机,这样就简单多了。 方法和调校调音台的输出电平方法是一样的,也就是说在保持声音信号被转为数字信号不过 载的前提下, 尽量提升录音电平即可, 不用怕因为提升噪声, 因为你将每一轨的电平都录到最大, 缩混的时候肯定要降低,这样,反而会起到降低噪声的作用。 3、 补充一句: 电脑内测试声卡输入电平读数的最佳软件根据个人经验推荐 SOUND FORGE。 第二章:录音的基本概念以及技术流程。 首先,让我们先明白什么是录音。 顾名思义,录音就是记录声音(废话! ) ,那么记录声音都需要什么呢? 最简单来说,需要一个收集声音并把声音转变成电信号的东西,那也就是我们通常所说的话 筒了; 还需要一个记录声音的东西,那也就是录音机了。以上的道理估计是谁都明白的。 那么进一步说,我们现在的录音的基本过程又是如何呢?现在我在下面进行一个简单的罗列: 1、拾音过程 2、声、电转换过程 以上两个过程由 MIC 完成 3、声音调节过程(包括前期的 EQ、压限、音量等等) ,这实际上是对电流的调节。 4、声音的记录过程:通过多轨机,电脑、录音机等进行记录。 5、声音的处理过程:也就是我们平常所说的缩混过程(mixing) 即使再复杂的录音也是这几个过程完成的。有些 friends 可能会问,知道了这几个过程又有 什么用呢? 请记住,这些过程不是拿来让你死记硬背的,而是让你学会应付录音过程中会出现的各种问 题的。 比如说:你把设备全部打开后,话筒也接好了,但就是听不到声音,那么就跟我来检查一遍. 第一步:话筒是否有开关?是否打开了? 第二步:话筒与调音台的连接线是否正确?连接线是否完好?(可用万用表检查) 第三步:话筒是否需要幻象供电?调音台的供电开关或者话放的供电开关是否打开了? 第四步:调音台的增益电平是否开的太小了?或者调音台上的预衰减开关是否被打开了? 如果以上四个步骤均检查无误,而调音台上依然没有输入信号显示,那么试着把话筒插在调 音台的另一路上,如果依然没有信号,那么换一个其他音源或话筒来进行试验, 如果这样还是不行的话,基本可以断定调音台的设置可能出现了某些问题,那么至于出了什 么问题, 各个调音台的情况不一样,只能是具体问题具体分析。 如果前四个步骤检查无误,然而换了一个话筒后,就有声音了,那么基本就可以断定是话筒 出的问题。 通过以上的例子大家可以看到,了解录音的技术流程,将为排除录音过程会产生的各种问题 起到非常重要的作用。而且,排除问题的能力不是靠书本上交来的,而是靠经验得来的。但记住 一点,无论在什么时候,什么场合下,设备出现了问题,都不要慌, 第三章:拾音技巧 大家经过上节课,都已经知道了拾音就是把声音收集的过程了吧。 那么现在,我来大概说一下拾音过程中的技巧。 一、单个人声拾音: 最简单的人声拾音是用一个 MIC 录一个人的声音,把 MIC 调为心形,或超心形指向, 让人的嘴直接对着话筒即可。话筒与嘴的距离大概分为如下几类: 1、最通常的录法,嘴离开 MIC 大概 20 厘米左右,而且叮嘱歌手,唱的时候不要左右或前 后晃动。这样,对于一些没什么太多录音经验的歌手是很有好处的。 因为这样可以保证他们在唱整首歌曲时音质统一。 2、录具有亲切感的人声:上面所说的拾音方法,在某种程度上说,录出来的声音有些偏冷, 因为与 MIC 的距离不在 MIC 的近讲效应的范围之内。 在这里,我首先讲一下什么是近讲效应。简单的说,声源离 MIC 的距离越近,MIC 所拾取 的低频部分就越多,也就是说,你唱歌的时候离 MIC 越近,你所听到的声音的低频就越丰满,但 是,如果你离 MIC 太近的话,就会使 MIC 产生过多的低频谐波共振,从而导致低频的变形、失 真。 但是,在不使声音过渡失真的前提下,我们可以有效的利用这种“近讲效应” ,使得拾取的 声音更加丰满,并且具有一定的亲切感。 有人可能会有疑问--如果是这样的话,等声音录制完毕以后,在后期处理的时候加一些低 频不就行了,干吗还要在拾音的时候改变与话筒的距离呢? 对于这个问题,回答如下:如果你想得到什么样的声音, 那就尽你一切所能在前期录音时得到与之更加接近的声音,否则会给你的后期处理增加不必 要的麻烦。 而且,后期作出来的声音和前期录出来的效果是有区别的,你很难做到前期录出来的声音效 果. 在这里,我要强调一个问题,无论你要如何录制人声,一定要给 MIC 加上防扑罩, 加防扑罩的意义不仅仅在于防治人声扑话筒,而且,对于你话筒的防潮,也是具有同样重要 的意义的。 3、拾取美声唱法的人声:录制美声唱法,不需要什么亲切感, 美声唱法最关键是要使人声流畅、干净,并且尽量减少呼吸的声音。 那么,录制美声唱法时,嘴与 MIC 的距离在 40~50 厘米都不过分,只要你的 MIC 有足够 的拾取能力, 并且你的录音环境足够好的线、拾取更加具有细节感的人声:做到这一点,首先是要在一个非常好的拾音环境内, 否则的话,细节没录进来,噪声倒是会增加不少。具体的做法,在这里我只作粗略的讲述, 因为追求不同的效果,会有不同的 MIC 拾取方法,无法一一讲述。 在一个有优秀拾音环境,并且,拾音空间不少于 15 平米的环境下,可以给一个人声摆放 2 支或以上的 MIC 来拾取人声的不同细节,我比较通常的作法是:用一支 MIC 对着人的嘴,用另 一支 MIC 对着人的喉头或以下部分,这种拾取方法,有可能产生的弊病是相位抵销,这就要通过 自己的实践过程中不断的摸索,来获得最佳的 MIC 摆位。 当你获得一个成功的 MIC 摆位的时候,呵呵,你会听到完全不同以往的人声效果。 二、和声演唱拾音或合唱拾音:我所说的这种情况,多数指伴唱的拾取。 这个时候,应该有最少 3 个人同时发出声音,那么,就要把 MIC 调整至全向指向, 以能录清除没一个人的声音。当然如果你有三个 MIC 分别给三个人,那更好。 但是,如果你这样做,除非你的录音室有寂静端分割处理,否则的话,还是有很大的可能性 产生相位抵销。 但是,如果你把三个人分开的话,伴唱歌手之间的交流就没有了,不利于录到具有高度默契 感的和声。 所以我建议,在尽可能的情况下,用一支 MIC 拾取伴唱各声部的人声。 在拾取伴唱的时候, 伴唱歌手与 MIC 的距离最重要的不是三个人相同, 而是三个人的声音在 拾取之后的音量比例要均衡。 那么,你要作的就是在控制室中根据你自己的耳朵作出判断,并且,借助对讲 MIC 给录音室 内的伴唱歌手下达指令, 调整他们之间没一个人与 MIC 不同的距离, 以获得均衡并且浑然一体的 伴唱声音。 三、简单的常用乐器拾音: 1、吉它:MIC 对准吉它的共振孔,距离 20 厘米左右即可。 2、小提琴:MIC 从侧面对准琴箱以及琴弦的方向,距离 30~40 厘米即可。 3、长笛或竹笛:MIC 对准乐器,距离 2 米左右。 4、二胡:MIC 对准腔体,距离 50 厘米左右。 当然,以上讲的只是一些最简单的乐器拾音方法,如果想获得丰满的单乐器声音, 大部分情况下,要用 4、5 支以上的 MIC 来拾取同一件乐器。 关于这种拾取方法,不方便在这里一一讲述,如果想知道的话,来电话,或者发 EMAIL 给 我吧。 第四章:话筒放大器的使用 话筒放大器,简称“话放” ,是对话筒输入的信号进行放大的设备。无论我们把话筒插在调 音台上,声卡上,或是卡拉 OK 机上,这些设备都有一个(或多个)话放,还有一种是独立工作 的话放, 它只负责把话筒信号放大并且进行一些必要的处理, 然后变成线路输出信号再输出出去。 这种独立工作的话放一般来说是比较全面并且专业的,我在这里只讲这种话放,以及数字调音台 上所带的话放。 这种线、噪 声门。 我个人比较偏好使用其中的压限器和嘶声消除器,其他的都在后期缩混时再作。 首先,我们先将话筒线与话放连接好,并通过正常的声音测试调整话放输入电平。 以人声为例,让歌手跟着伴奏正常的演唱,并调整输入电平,使声音峰值不超过设备的截断 电平即可。 第二步:调整压限器,我这里只是向大家说明压限器在针对人声以及一些简单乐器时的使用 原则。 最至关重要的一个原则就是:使用压限器的目的不仅仅是压缩声音的动态,使其具有强大的 表现力和丰满度,更加不能忽略的是--压限器的使用不能让听众听出“痕迹” ,也就是说,一 首歌,或者一件乐器,如果你录出来以后让人感觉到声音出现以后有一个被压缩的过程,那么, 就是你使用压限器的失败。 那么怎么做到不被听众听到压缩的痕迹呢? 我仍然以人声举例: 当歌手演唱的是一首慢歌,那么声音的要求在绝大部分的情况下是流畅,稳定。 在压限器上,要作的就是适当降低启动时间,增加恢复时间,降低阀值,并且增加压缩比, 我通常使用的经验是:启动 60ms 左右,恢复 150ms 左右,阀值-20db 左右,压缩比为 4:1 或 6:1。当然,这个数字不是一定的,不同的人声、不同的设备等等不同的条件, 都会产生不同的压限器调节,这要靠大家自己去实践。 当歌手演唱的是快歌的时候,需要的是声音爆发力强,并且干净,不拖泥带水。 在压限器上,要作的就是适当延长启动时间,减低恢复时间,提高阀值,并且使用更加大的 压缩比。 我通常使用的经验是:启动 150ms 左右,恢复 50~20ms 左右,阀值-8db 左右,压缩比为 8:1~10:1。 在前期录制人声的时候,没什么可能把声音的动态一次性都调整好,在后期缩混的时候肯定 还要继续调整。 至于嘶声消除器,大部分的话放上比较简单,只需要设定门限和消除量即可, 嘶声消除的重点是要使声音不因为处理而变的浑浊就可以了。 至于录其他的乐器,在调整压限器的时候把握一个重点就是: 所有的声音经过压限器的处理之后都尽量不要带有压缩过的痕迹,都要流畅,才好。 第五章:话筒放大器使用的高级技巧(一) 讲了话放的基本使用方法,现在,我们来看一看话放在使用中的一些技巧。 一、录音环境不同: 1、大型带自然混响的录音棚: 这种录音棚的拾音区面积大概在 100 平米以上,并且拥有良好的声学反射条件。在这种录音 棚里录音,是要根据需要来收录反射声部分的。 那么在使用话放的压限器的时候,就要尽量降低其压缩比,也就是说,如果压限器的压缩比 太大的话,当声音的音量达到阀值时,压缩器就会把超出的电平很大程度的降低,那么随之而来 的早期反射声也会同样的被降低,那么,得到的声音就不能正确的原始的空间感,这种情况下, 最好把压缩器和扩展器同时使用。就能防止某些声音电平过于小的问题。 另外,因为降低的压缩比,那么,过大的音量电平可能会使声音失真。这样,我们就要适当 的降低阀值,让压缩器从比较低的电平就开始动作,并且保持柔缓的压缩过程, 但是,要记住的一点是,不要过分的减少压缩器的启动时间,因为在硬件压缩器或者某些仿 硬件的软件压缩器上,减少启动时间会导致噪声的增加或者声音的失线、小型吸声型录音室:这种录音室通常面积不是很大,但是吸声作得非常好,在这种录音 室里,不用考虑反射声的录制,所有的声音的空间感,都要靠后期的处理来得到,也就是说,我 们可以放心大胆的使用话放上面的压缩器,在这种情况下,所要注意的只有一点,就是尽量不要 使声音带有太多压缩器处理的痕迹。 上次,我说过这个话题以后,有朋友问我,压缩器的处理还会有痕迹吗?怎样避免呢? 回答是这样的:首先,压缩器从原理上来讲,通常是不会给声音的处理带来痕迹的, 但是,由于人的听觉神经的特性,导致人耳在很多情况下能分辨出来压缩器处理的痕迹的。 大家都知道, 人对高频声音的敏感度远远大于对低频声音的敏感度。 那么, 当压缩器工作的时候, 虽然对声音的高低频进行了同等程度的压缩或降低, 但是,在我们听起来就会感觉压缩器对高频的衰减比对低频的衰减要大,那么,就会导致我 们感觉, 声音经过压缩器的处理以后变得有些“闷”或者“瘪”了。 这是一种情况,还有一种情况就是:当一个声音的电平超过压缩器我们设定的阀值以后, 压缩器会在启动时间到达的时候准确的开始动作。 但是,从声音电平达到阀值到压缩器识别出这个电平达到阀值是需要一个瞬间的,这个时间 虽然非常短, 但却是绝对不可以忽略不计的,尤其是数字压缩器,这个问题就更明显。 那么在我们的耳朵里听到的就是声音在“出来”以后又被“打”了回去, 更增加了那种声音的那种“闷”的感觉。 那么,我们如何解决这个问题呢?当然,用更好的话放或话放是最直接的解决方法, 例如“红条” 、 “蓝条”之类,但是,如果我们没有那么多钱买那么好的话放怎么办呢? 我们只好从现有的设备来想办法解决了。下面我就把我在使用中的一些经验说说, 首先是尽量避免使用过大的压缩比, 这样, 声音在达到阀值以后, 就不会被很大程度的压缩, 而导致声音“闷” ,如果一定要使用大压缩比的话,那么最好适当的降低阀值, 使压缩器从比较低的电平开始动作,然后尽量使用软拐点。 使声音的压缩过程尽量“温柔”一些,其实说了半天,上面这句话才是关键, 我们要使压缩器动作温柔的方法有很多,例如,降低阀值,延长启动时间,降低压缩比,使 用软拐点等等, 结合使用各种手段,并且要经过不断的实践,才能找到最适合我们自己设备的处理方法。 我说的这些方法在后期缩混的时候作压限器处理的时候也同样适用. 具体的,我到讲缩混的时候再讲。 第六章:话筒放大器使用的高级技巧(二) 上次说到了,关于不同声音类型的录制需要不同的话筒放大器使用技巧 我所说的声音类型的不同,主要指的是人声,因为我发现,录制人声所需要调整的地方是最 多的, 比录制鼓组还要费力。 要点:尽量使你听到的人声接近你最终想要的人声感觉。 我把不同类型的人声大概分为 3 种: 一、声音动态范围非常大的歌手: 这类歌手,一般都拥有铁一样的嗓子,尽管他们平常和你说话的时候可能显示不出来他的动 态范围, 但真正唱起歌来的时候,就不一样了。首先,对于他们的声音,我们需要知道我们最终想要 什么样的声音。 这也就是我所说的“要点” 。 如果你想要的声音是保留他原有的大动态,那么,你在前期录音时候对话筒放大器的调整可 能就会非常的吃力。 但是,我想提醒大家的是,千万不要认为动态范围大的就一定好。 太大的动态有可能导致当声音音量低的时候,显得模糊,尤其是和音乐混在一起的时候。 那么处理这类声音主要是要把他的动态范围不留痕迹的降低, 举例来说:歌手的声音最小的时候可能是-60db,最大的声音可能是 0db,也就是说, 他的动态范围是 60db(这只是一个例子,人声的动态范围很多都是超过这个范围的) 。 那么有可能在-35db 以下的时候,我们就已经听不清楚了, 那么,我们就要把他的声音的动态范围降到 35db 以内,以便我们的成品能够让大家都听清 楚。在这里,我们主要使用压限器来调整声音,至于如何调整,前面的课程已经讲过了,我就不 再重复了。 二、声音小的歌手: 对于这种歌手,我们反而要想办法增大他声音的动态范围,以使他的声音听起来更加丰满。 那么我们首先要增加前级放大的量,使他声音的峰值尽量接近 0db, 那么,如果因为这样产生了不必要的噪声了的话,我们可以暂时不去管他,然后在后期的时 候再去作降噪。 至于压缩器的调整,我们要以声音的丰满度作为首要考虑的事情,在丰满度欠佳的时候, 我们就要用扩展器等等手段提升其弱部音量,使他的声音能够听起来尽量的“大” 。 至于其他的声音类型,我前面都已经大概说过了,这里就不重复了, 这个章节,只是补充前面遗漏下来的一些东西。 第七章:前期录音要注意的一些问题 我这里所说的前期录音,主要是指拾音过程之后,直到记录过程之间的工作。 一、注意电平标准的问题:具体参见本教程第一章。 二、注意录音电平: 我这里所说的录音电平,是指的记录电平,也就是在多轨机或者电脑上所显示的电平。 关于这一点,没什么其他可说的,就是要在不过载的前提下,尽量的记录更大的信号电平。 这样,才能在后期缩混的时候尽量避免不必要的噪声。 另外,声音的电平越大,在数字声音中,他的量化就越细致,也就是说,声音的细节部分的 损失也就越少, 那样,我们就能获得更真实并且更丰满的声音。 三、人声录制的切点问题: 当然,如果你用软件录音,人声的切点可以反复修改,直到完美。 但如果你用硬件多轨机来录制人声的话,前期录音时的切点就显得很重要了, 那么,切点最重要的是不要被听众听出来。怎么养才能做到这一点呢? 只要遵循下面的原则,我们就可以轻易做到: 图例:=====ABCDEFG===/HIJKLMN===/OPQRST===/UVWXYA=== 以上的图例中,字母代表有唱词的地方,等号代表呼吸的气口,而“/”就是我们的切点了。 原因是每一个字在发声的时候,都有一个比较长的发声过程, 我所说的比较长,是指针对我们录音师的反应时间而言的。 而这个字在发声的最开始从无到有,是一个动态的突变过程,在这个过程中,即使声音出现 了某些变化, 由于声音的掩蔽效应,也是可以忽略不计的。也就听不出来的。而且,在呼吸完成之后,下 一句开始之前, 是有一个短暂的空隙的,如果你能把握这个空隙,你所“切”出来的声音就是最流畅的?/p 其实,前期的“切”声音实际上是一个熟练工种, 当真正熟练以后,你甚至可以做到从一个字的中间开始切而不被人听出痕迹来。 四、最后,我们还需要注意,一定要在前期录音的时候作详细的分轨记录, 那样,我们后期缩混的时候就可以非常方便的知道每一轨都录了什么,不用再费力去找了。 第八章:缩混过程简介 综合前面的一些课程,我已经把前期录音的基础部分都讲过了。现在,咱们来说说缩混。 谈到缩混,就不能不说编曲。因为编曲的时候所选用的音色对缩混有着至关重要的影响。 有些时候,有些朋友听到一首歌,觉得效果不太好,就开始骂录音师,说录音师的缩混很糟 烂等等。 其实这些朋友你们有没有听过这首歌没缩混之前的样子呢?就象有一次,我给某乐队缩混, 完了之后, 他们说我缩的 BASS 打弦音色不够漂亮,于是我问他们,想要什么样的 BASS 音色,于是他 们给我找了一盘 CD, 说让我缩出那上面的音色感觉来, 我听过之后,从合成器的 ROLAND 音色扩展卡“bass & drum里找出第一号音色,问他们 是不是要这种打弦音色,他们说没错。 我于是打开频谱仪,让他们看那个 BASS 音色的频谱,在 4500hz 上有明显的凸起, 然后我又放那个 BASS 手弹的 BASS,1500hz 以上就什么都没有了,我告诉他们,你们所 说的那种音色感觉, 主要就是在 4500hz 上体现出来的,但是你们用的 BASS 音色不好,我早就说过,但是你们 不换, 那我有什么办法?那个 BASS 手说,某录音棚里的录音师说了,无论 BASS 原来什么音色, 都可以作出这样的效果,我说: “那你把那个录音师找来,我付他钱,只要他能作到,就当 我交学费了。 ” 他说马上就去找,结果也没下文了。 其实,这不是笑话吗?你原来的音色在这个频点上根本什么都没有,我怎么能生造出来呢? 同样的话,也适用在其他的缩混上,如果编曲的时候,没有充分考虑到音色的选用对音乐整 体效果的影响, 那么,就很难作出一首优秀的作品来。 我也作编曲, 记得我刚开始作编曲的时候, 进棚的时候, 就出现过被一些老录音师骂的情况, 他们说的就是我音色选用有问题。当然,一首作品,如果整体效果有问题,有可能是各方面 的问题, 我所说的只不过是可能性之一,大家千万不要以为都是编曲的事, 我也确实听到过缩混以后还不如缩混以前的作品,说句不好意思的话,这样的事我也干过。 好了,言归正传。先说一下缩混的过程,这个过程根据每个人的习惯不同会有所不同。 我的习惯是,只要这首歌里面有 BASS 和鼓,我就先缩他们。 首先是 BASS DRUM(地鼓) 。 地鼓的声音主要就是一个厚薄的问题,并不是所有的地鼓都越厚越好,而是要根据歌曲的整 体风格来定的, 在地鼓的缩混过程之中,要注意不要因为因为增加地鼓的厚度而导致谐波叠加, 那样会使声音听起来很不谐调,而且容易产生听觉上的过载,也就是说,明明电平没有破, 但是听起来已经破了。 我们大家都知道一句话,叫做“贝司跟地鼓” ,实际上这句话说的是贝司和地鼓的音色要统 一,不能脱离开, 因为 BASS 和地鼓是整个音乐的“地基”如果这两件乐器分离开了的话,就会感觉整个歌曲 不稳定。 至于具体做法,我会在后面讲到。 处理完 BASS 和地鼓之后,我们再作其他的鼓的部分, 我通常是先作军鼓,然后是 HI-HAT,TOM,CYM,PERCUSSION,最后是一些打击效果 音色, 那么整个鼓和 BASS 缩混初步完成之后,单独来听,已经是有很完整的声场的。而不是感觉 很干,或者很窄。 也就是说,如果这首歌有整套鼓的编配的话,那么在鼓和 BASS 都缩混完成的时候, 整个空间架构就应该已经搭好了。而且,整个空间的各个主要相位点都已经能够被占据了。 在这里,我先说一句,我所讲的这种缩混方法是比较传统的缩混方法,现在的很多的缩混已 经有很多改变了, 我自己也作了很多在缩混上的改变, 但是,从基础的角度来说,我讲的这些东西能够让更多的朋友尽快的掌握规范的缩混方法, 先学走,然后才学跑嘛。 然后,是钢琴,或者是吉它,就看这两种乐器哪个在歌曲当中更占主导地位了, 也就是说,缩混完鼓和 BASS 之后,接下来缩混在所有乐器中最占主导地位的音色。 如果是钢琴或者是吉它的话,要注意的是,不要因为突出这个音色而导致乐队的整体比例失 调。 拿钢琴来说,如果仅仅是一个钢琴的话,当然是越厚重越好,中高频越嘹亮越好, 但是如果和乐队合在一起的话,就不一定是这样了,首先,他的厚重部分不宜超过 BASS, 而其嘹亮的部分也最好不要超过鼓组中的军鼓。因为一旦钢琴的力度感太强,超过了鼓的力 度感的话, 就会感觉整首歌当中,鼓组是多余的,完全不必要的。 接下来,是更次要的乐器,还是遵循上面的原则,不要超过主要乐器的声场范围,和力度范 围。 依此类推。但是,有一点是例外,当一些特殊音色偶尔的点缀在音乐中的时候, 是可以在一瞬间凌驾于所有乐器的声场之上的。但决不可长久。否则会让人感觉喧宾夺主。 我补充一句,次要乐器与主要乐器的关系绝不仅仅是音量的关系, 可千万不要以为把次要乐器的音量作得比主要乐器都低,就可以了,是一种声场关系,具体 的我后面再讲。 乐队缩混完毕之后,最后是缩混人声,在主流音乐的缩混中,人声的最关键就是要让听众能 听清每一个字。 好了,这次我只是就缩混作一个简单的介绍,关于 EQ,压限、效果器等等,我将在后面详 细的讲。 大家不要着急,我都会讲到的。 录音基础教程九:缩混--EQ(一) 首先,还是来说一些 EQ 的基本概念吧。EQ 是均衡器的缩写。它的基本作用是通过对声音 某一个或多个频段进行增益或衰减,达到调整音色的目的。当然,EQ 还有一个显著的功能,降 噪。 EQ 通常包括如下参数:F(requency),频率――这是用于设定你要进行调整的频率点用的参 数;G(ain),增益――用于调整在你设定好的 F 值上进行增益或衰减的参数;Q(uantize)――用 于设定你要进行增益或衰减的频段“宽度” 。要注意的一点是:当你设定的 Q 值越小的时候,你 所处理的频段就越宽,而当你设定的 Q 值越大的时候,你所处理的频段就越窄。 我们常见的均衡器有几种,一种是最简单的,定频点、定 Q 值三段均衡器。这种均衡器,在 比较低端的调音台上经常可以见到。分别标注:LOW,MID、HIGH 来代表他们所处理的频段。 这种均衡器大部分属于低端产品,除了增益以外,没有可调性,也比较欠缺专业水准。还有一种 是定 Q 值、定频点的多段均衡器。这种均衡器,在现场扩声的时候常会用到。用于补偿现场的声 场。大概从 20 段左右的到 40 段左右的比较多见。再有,就是我们现在主要要讲的,录音中常用 的不定值均衡器,常见的有 3 段的或者 4 段的。这样的均衡器没有任何参数是预先设定好的,都 需要我们自己去调整。 接下来,插一个大家常问的问题。那就是:到底在前期录制乐器或者人声的时候,是否需要 加 EQ?关于这个问题,大家已经讨论过很多次了,每个人的习惯不同,做法也会有所不同。我 在这里,只是说明我个人的看法。首先:我们无论对声音作什么样的处理,都是为了音乐的整体 服务的。也就是说,直到一首歌缩混完成的时候,我们才真正的确定我们到底想要什么。那么, 如果你在前期录制的时候就由于无论任何原因把声音加了 EQ 处理的话, 那么在后期缩混的时候, 你就没有后悔的余地了。是不是? 一、降噪 现在,我们先来说一下 EQ 的降噪功能。我们录音无论是用于何种用途,我们都会希望得到 最好的声音,但我们在录音的过程当中,由于种种不可预见的原因,经常会产生各种噪声,或者 是我们不想要的乐器泛音。这时,我们可以用 EQ 来达到降噪的效果。在讲到这个话题的时候, 我不得不说的是, 我依然坚持我一贯的观点, 无论如何, 我们要想尽办法争取在前期录制的时候, 得到我们能够得到的最好的声音。而不要依赖后期的处理。因为无论你用了多么先进的设备,或 者多么高级的软件,后期的处理都会在某种程度上增加声音的损失。而且,在缩混的时候,我们 由于要兼顾降噪和音色处理,会使我们的缩混创造受到束缚。 1、 超低频噪声:这种情况可能是由于我们的录音棚建造在嘈杂的市中心,或者录音棚下面 有地铁经过导致的。比如,中央音乐学院里面的某一楼录音棚,由于其下面有地铁经过,站在里 面会经常感觉到极轻微的振动。 这中噪声的频率非常低, 并且不在我们任何的乐音频率范围之内。 所以我们可以非常大胆的切他一刀。不过,需要说的是,这种噪声因为其频率非常低,几乎超过 了人耳的听觉范围,所以经常会被我们忽略,在这种情况下,我们可以利用频谱议来对声音进行 扫描,一旦发现这样的噪声,立即去除,否则,当你的音乐缩混完成的时候,会感觉低频部分非 常脏而且没有力度。在处理这样的噪声时,直接使用 EQ 的低切就可以了。也就是把低于某个频 率点的声音全部过滤掉。 2、 电器或干扰噪声:我们的录音间当中的电源大部分不会去用动辄十万元以上的高端稳压 设备。而且,我们在录音的时候,是有很多设备都同时工作的,那么,就会无可避免的产生电器 之间的干扰而导致噪声。其实,很多数字低端调音台的声音听起来有些脏,就有一部分是由于这 个原因导致的。这种噪声在高频和低频部分都可能产生。我们可以分别用高通活低通滤波来消除 他们,当然,这种噪声的消除,要建立在不损失原声音质的情况下。比如,我们可以开启低通滤 波,然后逐渐升高滤波频点,直到我们听到全部的乐器原声,然后,我们再关掉滤波,对比一下 原声和处理后的声音, 看看是否损失了什么。 其实, 我们要过滤掉的, 也就是极高频那一小部分, 或者极低频的一小部分。 3、 平衡与非平衡的传输噪声:在我们录制电吉它的时候,非常容易发生这样的情况。会听 到电吉它发出嗡嗡的噪声,这个噪声大部分产生在 50hz 左右,解决这样的噪声,最好是用改变 其物理连接,而非用 EQ。比如,大部分的电吉它都用的是非平衡的音频输出,那么,我们要尽 量减短非平衡线路的长度。并且记住,在吉它信号进入调音台以前,一定要用 DI 盒进行电平匹 配,这样,我们才能得到更加干净的声音。 4、 谐波共振与泛音啸叫噪声:这种噪声不但会破坏你的声音,而且还会使电平过载。举个 例子,电吉它的声音里,尤其是失真吉它,它的高频部分正是我们想要的,但其实电吉它最漂亮 的声音高频部分大多在 8khz 以下,我们可以把多余的部分用低通滤波去掉。这样,可以使声音 尽量干净。另外,在大多数情况下,我们都希望听到平滑、圆润、流畅的声音,但我们的乐器经 常会由于不必要的泛音而产生“啸叫” (不是由于回授产生的那种啸叫) 。 具体说,就是在我们听一段吉它 SOLO 的时候,我们会突然感到有一声或者几声非常突出, 或者刺耳。或者是,BASS 的某个声音,我们会感觉它和整个房间都在一起振动,这些都是会破 坏我们音乐的声音。我们可以先设定一个极高 Q 值的 EQ,大幅度的进行增益(大概 6~12db, 当然,我们需要先降低我们的监听音量,否则会损伤我们的耳朵或) 。然后,通过调整 频率点来找到你不想要的声音振动的频点进行消除。 通常, 将你找到的频点衰减 6db 左右就够了。 不过,需要注意的是,大部分缩混用的均衡器的 Q 值都无法达到那么大,也就是说,它所调 整的频段宽度无法达到我们需要的那么窄,如果用硬件的话,我们最好用一个定 Q 值的,多频段 均衡器,因为这种均衡器的 Q 值通常很高,带宽很窄。如果用软件的话,我推荐用 WAVES 的 Q 系列 EQ。 另外需要注意的是,一件乐器里可能有不止一个频点需要你作这样的调整,我们一定不要在 这方面偷懒,一定要花时间去一遍一遍的听,直到整个乐器听起来都是平滑而流畅的。 录音基础教程十:缩混--EQ(二、声音的润色) 1、EQ 用好了,可以让我们对声音进行润色,用不好,就会破坏声音。尽量不要“切”掉某 些声音的频段,记住:EQ 对于声音最主要功能是润色,而不是“修理” 。另外,不要为了使用 EQ 而使用 EQ,只有当真正需要的时候才去使用它,因为,无论在什么时候,保持声音的自然 将是最好的。 2、每一种声音分为下面几个部分:基音、主泛音、副泛音和高频泛音。每一件乐器的基音 频段都是很窄的。比如说,标准音 A 这个音,他的基音仅仅指 440hz,而不包括其他的倍频。 提升一个声音的主泛音,会使声音更加温暖或者更加冰冷。提升一个声音副泛音,会使声音 更加柔软、平滑,并且更加突出。提升一个声音的高频泛音,会使声音更有湿润的感觉。但是, 以上我所说的仅仅是泛指,因为,每一种乐器发声的时候,都会有数十个甚至上百个泛音同时发 生。而其中有些泛音会对声音产生积极的影响,而有些泛音却相反。并且,并不是所有对声音有 积极影响的泛音都集中在一个区域内。所以,我无法告诉大家一个准确的数值。并且,在我们计 算倍频程的时候,各种乐器的算法也是不同的。并不是向再均衡器上那样,有一个固定的倍频程 计算方法。 那么,我们要怎么样才能找到每一件乐器的好听的那个“点”呢?其实,没有真正的规律, 只有依靠我们的耳朵,在我们调整 EQ 的时候,先用扫频的方式(这种方式上节课已经讲过使用 方法了)来确定那些频段是我们真正想要提升或衰减的,然后再去进行适当的处理。 3、在作声音润色的时候,尽量不要叠加两块以上的 EQ 同时使用,因为这样有可能导致你 对 EQ 所调整的频段混淆,而破坏声音。另外,EQ 还有调整声音远近的作用,一般情况下,我 们作调整声音的远近感觉的时候,通常都用混响或者 DELAY,或者两者结合使用。但是,在自 然界当中,声音的远近感觉不仅仅是由混响决定的,因为声音在空气中传输的时候,随着距离的 增加,高频的损失会比低频更加快,那么,当我们想要制造出一种听起来比较远的声音的时候, 我们不仅仅需要用混响来调整声音的空间感, 而且, 还要用 EQ 来调整除了混响以外的原本声音, 以使声音具有真正的距离感。 另外, 我们通常都追求亮丽的声音。 但是, 过多的亮丽的声音会使各个乐器之间更难于融合, 而使音乐缺乏整体感觉。那么,在这种时候,我们可以通过衰减一部分声音的低频或高频,使声 音溶入整个音乐当中。当然,你也可以增益这些频段,看情况需要了。但是,要注意的一点是, 不要过分的提升高频或低频,否则会使音乐太“HI-FI” ,并且由于人的听觉音量是有限的,在 相同的音量下,会使中频听起来比较弱,并且没有力度。 4、如果两个乐器在演奏相同的声部,那么我们就很难让他们听起来是两个不同的东西。与 其这样,不如干脆就把他们变成一种声音,其实,这也是合成器上制作复合音色的原理。因为如 果你一定要时他们听起来是两个不同的声音,只会使每一个声音都失去其应有的力度以及穿透力, 但当你试图把他们变成一个声音的时候,你会发现,你已经创造出了一种新的乐器,一种新的音 色。 5、制作真正丰满的音色:也许在你缩混完成一首歌之后,你会觉得这首歌的声音薄,不够 冲击力等等, 但是, 你决不可以单纯的加整体 EQ 来迫使它变的浑厚, 或者变得有冲击力, 那样, 会使你的音乐听起来非常业余。真正好的缩混在音色上是有很多讲究的。 我在这里先大概说一下:低频乐器的音色要有宽广而低沉的力量,但不是浑浊。高频乐器比 如镲,要有让人能够兴奋起来的爆炸感,但不是刺耳。 至于箱琴,要使其具有想丝绸一般的光泽。我所说的这些都是一些感觉上的东西,真正在缩 混的时候,要靠大家自己把握,因为几乎所有的缩混的情况都是不同的,没有办法说出一个统一 的答案。 最后,我要提醒大家几个原则: 第一、不要为了使用 EQ 而使用 EQ,有很多音色不用 EQ 的时候就已经很好了,你如果用 了 EQ 可能会使他更糟糕。 第二、EQ 是一个音色的润色工具,而不是音色的修理工具(虽然它可以做到) 。 第三、EQ 没有真正的规律,所有的声音的调整要依靠你们自己的耳朵和音乐感觉。 第四、当我们觉得已经完成缩混的时候,一定要休息一会儿,缓解耳朵的疲劳,然后再来听 一遍,你可能会发现原来的处理有不妥当的问题,不用担心,这非常正常。只要把你认为不好的 声音再润色一下就可以了。 第五、整个音乐的频率均衡非常重要,不要为了突出某一个乐器而破坏掉它。 第六、PAN 和 EQ 的结合非常紧密,同在一个定位点的声音尽量要避免在频率上的冲突,否 则会脏。 第七、无论你有多少缩混的经验,以及你有多先进的设备,记住:前期录制的时候干净还原 的声音是最重要的。远远比后期再去补偿要重要的多。 好了, 这节课, 我就说到这里, 在下个章节中, 我将详细讲述各个频点在调整音色时的作用。 以利于大家参考。 在撰写本章节的时候,作者得到了国内著名录音师元元先生的大力支持,特此感谢! 录音基础教程十一:缩混--EQ(三、一些常用频点的作用) 50hz,这是我们常用的最低频段,这个频段就是你在的厅外听到的强劲的地鼓声的最重要的 频段,也是能够让人为之起舞的频点。通过对它适当的提升,你将得到令人振奋的地鼓声音。但 是,一定要将人声里面所有的 50hz 左右的声音都切掉,因为那一定是喷麦的声音。 70~100hz,这是我们获得浑厚有力的 BASS 的必要频点,同时,也是需要将人声切除的频 点。记住,BASS 和地鼓不要提升相同的频点,否则地鼓会被掩没掉的。 200~400hz,这个频段有如下几个主要用途,首先是军鼓的木质感声音频段;其次,这是 消除人声脏的感觉的频段;第三,对于吉它,提升这个频段将会使声音变的温暖;第四、对于镲 和 PERCUSSION,衰减这个频段可以增加他们的清脆感。其中,在 250hz 这个频点,对地鼓作 适当的增益,可以使地鼓听起来不那么沉重,很多清流行音乐中这样使用。 400~800hz,调整这个频段,可以获得更加清晰的 BASS,并且可以使通鼓变得更加温暖。 另外,通过增益或衰减这个频段内的某些频点,可以调整吉它音色的薄厚程度。 800~1khz,这个频段可以用来调整人声的“结实”程度,或者用于增强地鼓的敲击感,比 较适用与舞曲的地鼓。 1k~3khz,这个频段是一个“坚硬”的频段。其中,1.5k~2.5k 的提升可以增加吉它或 BASS 的“锋利”的感觉;在 2~3k 略作衰减,将会使人声变得更加平滑、流畅,否则,有些人的声音 听起来唱歌象打架,你可以利用这样的处理来平息演唱者的怒气!反过来,在这个频段进行提升 也会增加人声或者钢琴的锋利程度。 呵呵。 总的来说, 这个频段通常被成为噪声频段, 太多的话, 会使整个音乐乱成一团,但在某种乐器上适当的使用,会使这种乐器脱颖而出。 3k~6khz,声音在 3k 的时候,还是坚硬的,那么,不用我说,大家也知道该作什么了吧。 至于 6k,提升这个频点可以提升人声的清晰度,或者让吉它的声音更华丽。 6k~10khz,这个频段可以增加声音的“甜美”感觉。并且增加声音的空气感,呼吸感。并 可增加吉它的清脆声音(但要注意,一定不要过量使用) 。PERCUSSION、军鼓和大镲都可以在 这个频段里得到声音的美化。并且,弦乐和某些的合成器综合音色,可以在这个频段得到声音的 “刀刃”的感觉(我实在不知道该怎么形容这样的声音) 。 10k~16khz,提升这个频段会使人声更加华丽,并且能够提升大镲和 PERCUSSION 的最 尖的那个部分?。但是,需要注意的是,你一定要首先确认这个频段内是有声音存在的,否则的 话,你所增加的肯定是噪声。呵呵。 EQ 的总结:上个章节,我已经说过了一些,这次,我补充一些。很多录音师认为 EQ 的作 用在于衰减而不是提升,我个人不这么认为,而且,在我缩混的众多作品当中,我也从来没有这 么用过。当然,如果你的均衡器的品质过于糟糕,那我也没办法了。 另外,不同的均衡器出来的效果也是不一样的,千万不要以为在这个均衡器上你这么作可以 得到满意的声音,那么在别的均衡器上也可以,这是错误的观念。至于造成这种结果的原因,你 恐怕得去问均衡器的生产厂家了。 好了,关于 EQ,我暂时讲到这里,以后想起来再补充,下次我来讲压限器。 录音基础教程十二:缩混--关于乐器的摆位和混响的初步使用(part 1) 非常抱歉,已经将近一年没有继续写教程了,一是因为太忙,二是总能不断发现自己在缩混 过程中存在的一些缺陷,所以也就一直没有写。到现在,已经实在不忍心再拖下去了,就算仍然 有缺陷,也仍然把我所知道的写出来,望大家指正以及共同讨论。 上一次,我讲到 EQ 的时候,曾经说过,对于 EQ 的调整,可以改变声音的距离感。最显著 的做法是降低声音的高频,技术教程能够使声音听起来更远。但是,这样的做法显然是不适合当今的流行 音乐缩混的。因为,现在的流行音乐,越来越多的追求声音的细节,以及音乐的响度。而对于音 色之中高频的衰减,会丢失音色的细节以及损失音乐的响度。相比之下,用 EQ 辅助调整声音距 离感的做法,更适合用于影视作品的缩混。 现在,言归正传,说一说流行音乐的乐器摆位。首先,要明确一点,除了 BASS DRUM 和 BASS 具有比较常规的摆位以外,其他的乐器几乎没有什么在摆位上的规律。 那么,首先,就来说 BASS DRUM 和 BASS。曾经有人说,这两种乐器不能摆放在完全相 同的相位上,会导致两种乐器声音的模糊不清。我个人不同意这种说法。因为在当今的流行音乐 中,BASS DRUM 和 BASS 本来就是可以当作同一件乐器来处理的。两种乐器都是整个音乐的 基础部分,而且,都具有那么多相同的频响。如果硬要把他们分开的话,会导致音乐的基础部分 不稳定,并且使整个音乐欠缺凝聚力。既然是基础,那么,他们在常规的音乐缩混中就要摆放在 最中间的位置。 然后,我们再来摆放同样最为乐队基础的其他打击乐部分。首先是 SNARE,在早些年,大 部分的音乐中,把 SNARE 放在音乐的偏右方向,也就是大概 1 点到 2 点之间的位置。这是为了 体现其临场感。SNARE 在现场摆放时,大部分摆在鼓手的左手边,但比 HI-HAT 偏右。也就是 在观众的偏右方向。但是,在右边的 SNARE 会使音乐的冲击力降低。现在的流行音乐中,如果 要求乐队的大冲击力,就有越来越多的时候把它摆在中间。由于 SNARE 和 BASS DRUM 处于 基本完全不同的频段,所以不用担心会相互之间产生干扰。但是,如果是 JAZZ 或者一些非常柔 和的音乐风格,那最好还是把它摆在偏右的地方。 下面是 HI-HAT,HI-HAT 需要摆放在右边的地方,大概在 2~3 点的地方。原因我想不用 我多说了吧?现在还有的时候会有两轨 HI-HAT,分别在左右两边,打击的节奏不完全一样,有 点类似 DOUBLE 的感觉。 接下来是 TOM,大家如果用的是音源里出来的声音,那么,直接按照音源里的声相摆位录 制成为立体声即可。如果是从录音棚里录的真 TOM,那么,所用的鼓三通或者四通的比较多。 如果是三通,那么高通摆在 12 点~1 点中间的位置上,中通摆在 10 点半~11 点半的位置,地 通摆在 9 点到 10 点的位置上。 如果是四通的鼓, 则需要把最高通摆在 1 点半~2 点半的位置上, 其他的和三通的一样。 最后是 CYMBAL,大部分的情况下,我们会使用其中的三个,最左边的、最右边的,和中 间的。同样,如果是音源里的声音,那么,直接录制立体声轨就可以了,如果是真正从录音棚里 面录的,要记住,它们和 TOM 的摆位几乎是相同的,但是不同的是,CYM 的最左边的一个,比 TOM 最左边的一个还要偏左一些,右边的也要偏右一些。 此外,还有一些其他的打击乐,比如 COW BELL,BELL DRUM 等等,大家可以根据平衡 的原则随意摆放,并没有什么特别的规则。但是,所有的打击乐在摆位完成以后,整体听起来要 有平衡感,不能有任何一件乐器特别的突出,或者从整体的声相中脱离出来,原则上讲,打击乐 不会有任何一件乐器处在音乐的极左或者极右的位置。 录音基础教程十三:缩混--关于乐器的摆位和混响的初步使用(part 2) 接下来, 我来说说一些其他乐器的摆位。 首先是钢琴, 现在用真钢琴的情况已经越来越少了, 如果是音源的钢琴,大部分就维持其在音源中的声像就可以了。不用特别摆位。 然后是吉它。一般情况下,打底的吉它有两轨,可以摆在一左一右,而其在左右的程度,则 视音乐风格来定。普通的流行音乐,可以摆在左右 70%的位置,这样可以使吉它更好的融合在 其他乐器里面。 但是这样也有另一个问题, 那就是如果有相同音色的吉它 SOLO, 如果摆位不当, 就可能产生声场模糊不清的现象,可以这样解决,当 SOLO 出现的时候,可以把打底的吉它略向 左右摆一些,空出更多中间的位置给 SOLO。 如果是 R&B 或者一些 UNPLUG 风格的东西,甚至于是 TRANCE,都可以把吉它摆在极左 和极右。这样更有利于突出每一件乐器的细腻感。 其实,如果从原则上来说,每一件乐器摆在哪里,都是可以的,因为缩混本来就是一个再创 作过程。但是,如果你不想让乐器听起来很浑浊的话,那最好能在摆位上多动动脑子,让他们听 起来有些区别。而不是乱糟糟的堆在一起。 那么除了左右以外,乐器的摆位还要分出前后来,这样,才能形成一个有立体感的空间。那 么,前后就是用混响器来作的了。 首先,我先来说常规的混响器使用方法。混响器通常包括以下参数:房间大小,早期反射时 间,混响时间,早期反射与混响的比例,混响密度,高频滚降时间以及低频滚降时间等等,有些 还可以调节混响的高中低频段的比例以及频点。 在最基础的混响使用中,要确保绝大部分的主 要乐器使用相同的混响参数,仅仅是混响比例不同,这样,才能造成所有乐器在同一个空间里演 奏的效果,否则,就会造成空间感的混乱。当然,一些特殊效果的声音除外。那么,接下来,就 是调整声音的远近了。那么,到底什么样的声音应该放在最近的地方,什么样的声音应该放在最 远的地方呢? 下面,我提供一个最常规的摆放方法,仅供大家参考,有些时候,乐器的远近和现场的乐器 远近并不完全相同,比如,CYMBAL,在整个的鼓组当中,它是被放在最前面的,但是,我们在 缩混的时候反而将它放在鼓组的最后面,至于原因,因为它的高频非常多,如果放在前面,会导 致整个音乐太炸,甚至会影响到人声。那么,最前面是什么呢?是 BASS DRUM 和 BASS。往 后是 SNARE,再后 PIANO 和 GUITAR,然后是 HI-HAT,CYM,弦乐群一般放在最后,对乐 队形成一个整体的包容感。当然还有一些铺底的音色,和弦乐是放在相同的距离上的。SOLO 乐 器基本要和 SNARE 放在相同的距离上,为的是更明显的突出 SOLO。 那么, 似乎这个章节讲到这里也就没什么更多好说的了。 说到最后, 就是, 摆位可以随便摆, 远近也可以随便放,最重要的是整个音乐的个性和均衡度,在这两者中,无法辨别哪个更重要一 些,音乐不能没有个性,也不能没有均衡度。看你怎么去处理。 另外,这个章节既然说到了混 响器的使用,就要说得全面一些。 几乎所有人都知道,混响器的作用是调整每一件乐器或者人声在声场中的距离的。但是,并 不是所有人都知道,混响器和 EQ 以及压缩器一样,也是作音色的手段之一。因为每一种声音在 不同的混响条件下发出来,听起来是不相同的。那么,我们可以用混响器的某些条件,比如:混 响时间、反射时间,或者混响和反射的比例等来制造出不同听感的音色,然后再将这些音色融入 这个乐队中去。但是,对于这样的要求来讲,PC 机上的软件混响,就显得有些无能为力了。只 好依靠硬件混响,或者基于 DSP 运算的混响了,比如 PROTOOLS HD,或者 PULSAR 等等。